EL SIGUIENTE ES UN RESUMEN DEL LIBRO "EL LENGUAJE DEL CINE"
REALIZADO, POSIBLEMENTE EN 2006, MIENTRAS ESTUDIABA EN LA FACULTAD DE ARTES VISUALES DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN.
DISCULPEN USTEDES LA MALA ORTOGRAFÍA Y REDACCIÓN QUE PUEDA TENER, ESTABA YO MUCHO MÁS CHAVO.
TAMBIÉN EXCUSEN LOS EJEMPLOS DE LAS PELÍCULAS QUE ERAN ACTUALES EN ESE TIEMPO, PERO AHORA NO LO SON, E INCLUSO SON MALAS, LO ENCONTRÉ EN UN RESPALDO DE UNA ANTIGÜA COMPUTADORA Y LO COPIO Y PEGO SIN CORREGIRLO.
PUEDE RESULTAR MUY INTERESANTE PARA LOS COMPAÑEROS ESTUDIANTES DE CINE Y PARA LOS NUEVOS, COMO EN ESE TIEMPO ERA YO:
1 : “LOS CARACTERES FUNDAMENTALES DE LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA”
“La imagen es el elemento básico del lenguaje cinematográfico… es el producto de la… exactitud y objetividad de la realidad que se le presenta… al mismo tiempo… está dirigida en el sentido preciso querido por el realizador.”
Es por ello que se dice que la imagen cinematográfica es una percepción objetiva de la realidad, porque la imagen fílmica está dotada de todas las apariencias que tiene la realidad, si vemos la pintura y la fotografía fija por ejemplo, no encontraremos movimiento, y esto no es malo, es una característica específica de estas artes, mientras que la característica específica del cine es la de tener movimiento.
El sonido le añade dimensión a la imagen, el campo auditivo de las personas abarca la totalidad del espacio ambiente en un perímetro circular limitado, la mirada solo puede abarcar un poco más de sesenta grados máximo, de un modo atento.
De esta forma se genera en el espectador un “sentimiento de realidad”.
La gran diferencia entre la palabra y la imagen es que la primera tiene una significación genérica, y por lo tanto, general mientras que la imagen tiene una significación precisa y limitada, con esto entendemos que la palabra nos muestras “las cosas” mientras que la imagen nos muestra “una cosa” que pretende simbolizar “las cosas”. El lenguaje visual no ha llegado y es posible que no llegue a un grado alto de abstracción racional en el pensamiento.
Sin embargo, según el “Efecto Kulechov” es posible generar algunas sensaciones distintas a las que se darían mostrando imágenes solitarias, es decir, con el montaje se pueden lograr cosas diferentes para expresar ideas generales y abstractas, “la generalización opera en la conciencia del espectador…el choque de las imágenes entre sí sugiere las ideas con una fuerza singular y una precisión perfecta: es lo que se llama montaje ideológico.”
Como ejemplo podemos designar el experimento que se hizo en la Unión Soviética hace poco menos de un siglo, cuando el cine era un relativamente nuevo descubrimiento: Pusieron a un actor reconocido del teatro frente a la cámara y le dijeron que no hiciera ningún gesto, ni de enojo, ni de tristeza ni de alegría, en pocas palabras: el actor no expresó nada, después filmaron un pastel, un niño con unos globos y un ataúd para montarlos de la siguiente forma:
ACTOR + PASTEL + ACTOR + NIÑO CON GLOBOS + ACTOR + ATAÚD
Así lograron una sensación distinta en el espectador, que pensó que el actor expresaba Hambre, Nostalgia del Pasado y Temor a la Muerte, y como se puede ver, parecen ser sentimientos muy difíciles de expresar en el lenguaje de las imágenes ya que estas siempre están en “presente”, “se manifiesta al presente de nuestra percepción y se inscribe en el presente de nuestra conciencia”, cualquier otro tiempo es producto del juicio propio que se quiere lograr por el realizador y cuyo significado hemos aprendido a leer, como los flashbacks por ejemplo.
“Desde el momento en que el hombre interviene…se plantea el problema…de la ecuación personal del observador, es decir, la visión particular de cada uno, las deformaciones y las interpretaciones, incluso inconscientes.” La función creadora de la cámara es fundamental, la realidad que aparece en las imágenes no es 100% “real”, ya que es resultado de la percepción subjetiva del realizador que estaba detrás de cámaras, el cine nos de la “imagen artística”, así que podría decirse que es “no realista” y es “reconstruida” con los arreglos que hace el “director”, así podemos saber que se le da ese nombre ya que este se encarga de “dirigir” los elementos para expresar algo específico.
El cine puede expresar de forma sensorial (estética) e intelectual. “La imagen fílmica…se debe a todos los procesamientos purificadores e intensificadores a la vez”, ya que es el medio que mas satisfactoriamente da la ilusión de la realidad, por su capacidad de comprimir y esculpir el tiempo y modificar el espacio. El cine es pues una selección y ordenamiento de lo real para densificarlo.
El cine es “intensidad, intimidad y ubicuidad”; intensidad porque la imagen nos refuerza las sensaciones, ubicuidad porque nos transportamos en el espacio y el tiempo y se densifica el tiempo e intimidad porque la percepción individual del espectador puede llegar a hacerse afectiva. El cine juega con el espectador porque cambia los juicios de hecho por juicios de valor para lograr la ilusión.
La fotogenia acrecienta la calidad moral de los elementos como cosas y seres y es un elemento del que el cine se vale para lograr catarsis en la audiencia. “La imagen reproduce lo real y afecta nuestros sentimientos, siempre de manera facultativa, toma un significado ideológico y moral, la imagen nos conduce al sentimiento, el sentimiento nos conduce a la idea”, esta es la clave del montaje ideológico descubierto por los rusos.
La estética puede lograrse únicamente si el espectador guarda distancia para con el material que está viendo y que sepa concientemente que esta frente a una imagen creada, así podrá apreciar los valores compositivos del filme, como cual mira un cuadro.
Según mi propia percepción, el cine es el arte que mas fácilmente puede lograr la catarsis, ya que los elementos que lo constituyen se combinan de forma que la audiencia puede caer mas fácilmente en la percepción imaginaria e ilusoria de que lo que está viendo en la pantalla es real y no una simple representación, y además, bizarramente disfrutar de la cinta debido a las imágenes estéticas que esta pueda llegar a tener, por ello considero que la importancia del cine en el campo de las artes es muy elevada, ya que se trata de una forma de condensar y manipular lo real para cambiar la percepción de la audiencia con respecto a esta. Veamos como ejemplos claros de esto las películas de terror como “El Exorcista” de William Friedkin, en donde el público que asistía al cine salía de las salas a vomitar, o por miedo a una atmósfera que se sentía dentro de las salas, incluso se reportaron muchas veces en las que las personas sufrían desmayos debido a la impresión causada por las imágenes y el contenido temático del filme. Aquí vemos un caso en el que la reacción del público fue causada por la increíble forma en la que fue inmerso y adentrado en la película y llegó a creerse consciente e/ó inconscientemente los eventos ficticios que sucedían en pantalla; sería muy interesante conocer la reacción de la audiencia con otros filmes, recordemos que el teatro y la dramaturgia tienen como objetivos principales la catarsis, la purificación y la toma de conciencia del espectador, haciéndolo sufrir durante la función debido a un grado de identificación con los personajes y la historia que lo llevará a convertirse en una mejor persona al final de la misma, sin embargo los elementos de una obra teatral son mas imaginarios y por ende, creo que es mas difícil lograr estos objetivos, a diferencia del cine que ofrece una forma mas sencilla de lograrlos, debido a su capacidad de imitar y manipular la realidad.
2: “LA FUNCIÓN CREADORA DE LA CÁMARA”
Este capítulo me pareció de suma importancia para el desarrollo de las habilidades básicas que debe de tener un realizador cinematográfico, ya que describe con precisión los tipos de encuadres, ángulos y movimientos enumerándolos y explicándolos para ofrecer una comprensión mas clara.
Según el autor, el cine anteriormente no era un arte, se convirtió en un arte como tal en el momento en el que los realizadores tuvieron la idea de desplazar el tomavistas durante una misma escena y realizar así los cambios de plano; con esto se refieren no solo al movimiento evidente de la cámara con respecto al espacio, sino también al corte de la misma, para que en montaje se de la ilusión de que “aparece” y “reaparece” de un lugar a otro.
G.A. Smith, de origen inglés y representante de la “escuela de Brighton” fue el primer realizador que movió la cámara, “la liberó de su estatismo”, y ahí fue donde por primera vez el cine empezó a desprenderse de las reglas y convenciones del teatro ya que anteriormente, dicho sea de paso en los filmes de Méliés, la cámara tomaba el punto de vista de un espectador teatral y abarcaba todo el espacio donde se desarrollaba la escena, en vez de fragmentarla en el espacio total de la misma para dirigir la atención.
“El director impone sus puntos de vista al espectador”, clasifica los elementos mas importantes, los jerarquiza y los compone para dirigir la atención precisa de la audiencia.
El cine es completamente subjetivo, aunque se valga de elementos objetivos, ya que cuando el director elige los elementos que han de componer su película se crea un “mundo” diferente al que conocemos en la realidad.
El “mundo” que se nos presenta en un filme es completamente distante y apartado del mundo real, ya que los elementos que se nos presentan son un “universo” o “mundo” en el que los personajes, situaciones y el contexto de estos interactúan de forma ficticia.
Es por ello que se dice que estos elementos solo alcanzan una finalidad de crear un sentimiento o sensación cuando se encuentran comprimidos en un tiempo y espacio justificado ajeno a lo real, los elementos que condicionan la expresividad de la imagen son los encuadres, los tipos de planos, los ángulos de toma y los movimientos de cámara.
Los encuadres son “el primer aspecto de la participación creadora de la cámara en la filmación de la realidad” y sirven para transformar esta en una forma artística utilizando el contenido dentro de la misma para componerla; algunos descubrimientos que se han hecho sobre la composición del cuadro cinematográfico son los siguientes:
La Elipsis Espacial: Es decir, dejar ciertos elementos de la acción fuera de cuadro.
Mostrar un detalle único, pero muy significativo y/ó simbólico de lo que quiere expresarse.
Realizar una composición muy arbitraria, extraña y poco natural el contenido del cuadro para simbolizar algo.
La modificación del punto de vista normal del espectador, esto viene de la mano con el descubrimiento anterior.
Y el juego con la tercera dimensión del espacio, es decir, utilizar la profundidad de campo para efectos dramáticos.
Por eso se dice en el libro que el “Encuadre es el más inmediato y necesario medio que emplea la cámara para la captación de lo real”, sin embargo existe un defecto, por llamarlo así, del encuadre, y es que es potencialmente estático, sin embargo, todo esto se compensa con el dinamismo interno: movimientos o sentimientos dentro de él.
“El tamaño de plano está determinado por la distancia entre la cámara y el sujeto y por la longitud focal del objetivo empleado”. El tamaño del plano siempre está en función de lo que está sucediendo en la historia, es decir en el contenido. De igual forma la longitud temporal del tamaño de plano es inversamente proporcional al tamaño de este, es decir, entre mas cerca este el plano del objeto enfocado, menor será el tiempo que dure este y viceversa, esto se da porque la cantidad de información en un cuadro muy acercado es tal, que no necesita mucho tiempo en pantalla para leerse.
La mayoría de los tipos de planos existen para hacer avanzar la historia de forma fácilmente perceptible y clara, pero hay algunos que funcionan de diferentes maneras:
El “gran plano”, el primer plano y el plano general, muchas veces tienen un significado psicológico preciso; el plano general reintegra y objetiviza al hombre en el mundo creado por el filme, puede expresar soledad, impotencia, ociosidad, intranquilidad, nobleza, libertad, etcétera.
El primer plano no fue inventado por D.W. Griffith, sin embargo el fue el primero que lo utilizo de forma poética, como un acceso al alma, este corresponda a una invasión del campo de la conciencia, a una tensión mental considerable y a un modo de pensar obsesivo.
Los ángulos de toma sirven para dar una sensación diferente en el espectador. Como ejemplo está el contrapicado, que da una impresión de superioridad en el público, y también se encuentra el picado, que hace el efecto contrario. También puede haber encuadres inclinados, es decir “plano holandés” que dan un efecto de locura, se emplean subjetivamente así porque objetivamente dan el punto de vista de que alguien no se encuentra en posición vertical, es decir, no es el estado normal de una persona. De igual forma puede expresar otras cosas, como el punto de vista de alguien que “da una vigorosa impresión de esfuerzo físico y de capacidad”.
Existen dos distintos puntos de vista: el Subjetivo y el Objetivo, el primero es atribuido a un personaje de la acción, el segundo es atribuido al espectador.
A veces se hacen “encuadres desordenados”, desde el punto de vista subjetivo indican situaciones en las que las personas se ven envueltas que pueden llegar a ser violentas, como por ejemplo golpes, o ser amedrentado a balazos. Desde el punto de vista objetivo se puede emplear para “simular” (de una forma bastante inverosímil) algún suceso o situación física, como un terremoto, o el tambaleo de un submarino.
La cámara se mueve esta es una de las virtudes que tiene el cine que son propias y se puede mover de las siguientes maneras:
“Acompañamiento de un personaje u objeto en movimiento”, “Creación de movimiento ilusorio en un objeto estático”, “Descripción de un espacio o una acción con contenido o material dramático único y unívoco”, “Definición de relaciones espaciales entre dos elementos de la acción”, este es un punto importante que me gustaría explicar, ya que además de existir una relación espacial entre dos o más objetos puede existir una relación dramática, “Relieve dramático de un personaje o de un objeto, destinados a desempeñar un papel importante en la consecución de la acción”, “Expresión subjetiva de la visión de un personaje en movimiento”, “Expresión de la tensión mental de un personaje en movimiento”, “Expresión de la tensión mental de un personaje”, este puede verse en dos formas, el subjetivo, cuando nos interiorizamos en el personaje, y el objetivo, cuando podemos sentir “por fuera” lo que siente el personaje, como por ejemplo, una introspección, recuerdo ó flashback.
Las tres primeras clases de funciones son descriptivas y los cuatro primeros tipos tienen un valor dramático, también, con el uso de las nuevas tecnologías, podrían llegar a ser elementos para crear satisfactoriamente efectos especiales.
Es importante decir que los movimientos de cámara pueden crear suspenso, porque suscitan un sentimiento de espera de lo que la cámara va a descubrir al final de su trayectoria.
La cámara en movimiento también crea una función rítmica, porqué es como una parte análoga del montaje, es decir, estas creando ritmo en el mismo rodaje y no en la sala de edición al manipular los cortes. A veces los movimientos de cámara tienen un valor simplemente por la belleza de los mismos.
Existen tres clases de movimientos de cámara, el travelling, la panorámica y la trayectoria.
El travelling es el desplazamiento de la cámara, pero permanece el ángulo del eje óptico junto con la trayectoria del desplazamiento, puede ser hacia adelante o hacia atrás:
Hacia adelante puede tener los siguientes significados: “Conclusión”, “Alejamiento en el Espacio”, “Acompañamiento de un personaje que avanza y cuyo rostro resulta dramáticamente importante que permanezca visible”, “Despreocupación psicológica”, “Impresión de soledad, de abrumamiento, de impotencia y de muerte”
Hacia atrás puede tener los siguientes significados: “Introducción”, “Descripción de un espacio material”, “Relieve de un elemento dramático importante a lo largo del travelling que encuadra”, “Paso a la interioridad”, “Expresión, objetivización y materialización de la tensión mental de un personaje”.
Esta perspectiva se puede usar de tres formas distintas: La objetiva, en donde la cámara toma el punto de vista virtual del espectador, la subjetiva, en donde la cámara reemplaza el punto de vista del personaje cuyo contenido mental debe expresarse, y una muy especial y específica, la subjetiva no realista, en esta se expresa la proyección de la mirada del personaje inmóvil.
La panorámica es la rotación de la cámara sobre su eje vertical u horizontal sin desplazarla, son puramente descriptivas y su objetivo es explorar un espacio, a menudo de forma introductoria o conclusiva para la historia, sin embargo también existen las panorámicas expresivas, en donde la cámara se truquea para ofrecer una mirada distinta del entorno con la mirada específica de algún personaje, a veces se puede seguir una idea o sensación, como cuando se utiliza la “cámara borracha”, denominada así por los técnicos mexicanos, otros elementos que pueden expresarse son el vértigo y el pánico. Las panorámicas dramáticas también son muy interesantes ya que establecen relaciones espaciales entre un individuo que mira y la escena mirada.
La trayectoria es una combinación del travelling y la panorámica, se efectúa a veces con una grúa, y es un movimiento muy excepcional, a veces muy poco natural, según el autor, como para integrarse por completo al relato si es descriptivo únicamente, por lo que no se recomienda usarlo para este fin, ya que no es efectivo y causa ruido no deseado.
Pero un punto muy importante con respecto a los movimientos de cámara, es que estos deben ser utilizados para expresar algo, y no para demostrar virtuosismo, ya que si se utiliza de esa forma se nulifican sus significados y se convierten en elementos meramente anecdóticos.
El lenguaje cinematográfico ha evolucionado desde el “estatismo” hasta el “dinamismo” para liberarse de lo teatral y generar un nuevo lenguaje propio.
Sin embargo es importante destacar que el espectador de una película jamás debe olvidar que la realidad sigue existiendo, porque entonces se estaría rompiendo con la misma cualidad ilusoria que tiene el medio.
Cuando la cámara comenzó a ofrecer un punto de vista distinto al que estábamos acostumbrados sobre el mundo nació el Lenguaje Cinematográfico.
Cuando leí este capítulo me vinieron a la mente imágenes de muchas películas grandes del cine mundial que he tenido la oportunidad de ver y que trataba de analizar, pero simplemente no entendía que era el elemento “mágico” que las caracterizaba, como por ejemplo toda la filmografía de Kubrick, como “El Resplandor”, “Naranja Mecánica”, “2001: Odisea del Espacio”, “Ojos Bien Cerrados” y “Senderos de Gloria”, en donde se utilizan los movimientos de cámara de maneras subjetivas y objetivas, como travellings y steadi-cams que crean suspenso y misterio en los pasillos del hotel Overlook, cuando Danny, el hijo de Jack Torrance en “El Resplandor” está viajando en su triciclo y de pronto se encuentra con las gemelas fantasmas, o el inicio de la noche de locura y diversión de Alex y sus tres “droogos” ó la tensión generada por las crudas escenas en las que el personaje principal es sometido a tratamiento psicológico en “Naranja Mecánica” ó el nivel icónico de los planos en “2001”, etcétera.
Asimismo se puede revisar la filmografía de los grandes directores, como Scorsese, Kieslowsky y Kurosawa y en base al “libro” uno puede sacar conclusiones muy interesantes y analizarlas en base a esos conocimientos para poder hacer uno mismo algo que se le parezca, o mejor, o peor, el punto es que en el cine no hay nada gratuito ni tampoco debería de existir cine sumiso, carente de significado, por ello considero importante tomar todo esto para hacer buen cine, cosa que en ninguna escuela se enseña, sino que tiene que ver con la voluntad del que quiere hacerlo, y al lograr esto, de paso se logrará un nuevo nivel mucho mas alto de lectura en el espectador, esto es necesario para que el medio evolucione y tenga cambios, ya que el arte que no tiene cambios está destinado a desaparecer, esta es una constante que debe aprenderse y relacionarse con todos los conceptos nuevos aprendidos.
3: “LOS ELEMENTOS FÍLMICOS NO ESPECÍFICOS”
Para empezar este reporte debemos antes que nada aclarar a lo que el autor y la teoría cinematográfica se refieren con el término de elementos “no específicos”. Según el libro los elementos “no específicos” reciben este nombre debido a que no pertenecen exclusivamente al arte cinematográfico, sino que también son usados por otras artes como el teatro y la pintura, podríamos mencionar el montaje como un elemento que si es específico mientras que en los siguientes párrafos indagaremos en los que no lo son.
En primera instancia tenemos la Iluminación.
“Constituye un factor decisivo de la creación de la expresividad de la imagen… contribuye en especial a crear la “atmósfera”, es de suma importancia para transportar y adentrar al espectador dentro del mundo de la imagen que está viendo, conservando la verosimilitud y la credibilidad con respecto al entorno y contexto que la rodean, así pues, no debe haber un realismo exagerado, sino ajustar ese realismo a lo que la película requiera. “Una sana concepción del realismo tiende a suprimir su uso exacerbado y melodramático”.
Citando algunos ejemplos de cine comercial que todos conocemos podemos referirnos al cine de Tim Burton, en donde la iluminación tiene un estilo gótico que se asemeja mucho al expresionismo alemán. En este caso estamos viendo una iluminación que no es para nada naturalista y no se asemeja por lo tanto a la realidad, sino que cumple con la función de llevar al espectador a otro mundo, un mundo en el que ese tipo de iluminación parece ser lógica.
“La mayor parte de las escenas de día están rodadas con el apoyo de protectores o pantallas reflectoras” para dirigir la luz natural a los puntos donde quiera usarse, y “las escenas nocturnas suelen estar iluminadas con mucho brillo, incluso cuando la narración no contiene con toda evidencia ninguna fuente luminosa”, como en las antiguas películas en blanco y negro, en particular una cuyo nombre no recuerdo ahora, pero noté que en la escena en la que los hombres montados en balsas estaban buscando a una chica perdida en medio de la noche la iluminación era completamente uniforme y brillosa y se generaba la sensación de que los hombres no podían ver nada y por ello utilizaban sus lámparas de aceite de utilería ,y con focos dentro, que llevaban en las manos para poder ver, esto era, por supuesto, completamente inverosímil, y hasta gracioso. Sin embargo yo pienso que la iluminación ha evolucionado desde ese entonces y ahora se han encontrado mejores maneras de simular la oscuridad, o mejor aún, de tenerla sin afectar la narrativa, como en los filmes de Scorsese, particularmente en “Taxi Driver”, en donde se maneja una iluminación bastante discreta haciendo que la oscuridad predomine. Néstor Almendros, director de fotografía de muchas películas icónicas, un verdadero genio del cine, también se quejó de la falsedad con la que eran iluminadas muchas escenas, y por eso inventó formas innovadoras de utilizar la luz, particularmente en una escena de la película “Días de Gloria”, en donde casi se emula la escena de la búsqueda en medio de la noche con las lámparas de aceite, solo que en esta ocasión la escena era en un campo y no en un río, en donde las lámparas de aceite que funcionaban con fuego genuino iluminaban de forma mágica y no era necesario simular ridículamente la oscuridad, sino que en realidad había un cierto grado de ella como para que la escena funcionara mejor.
Según Ernest Lindgren “La iluminación sirve para definir y modelar las siluetas y los planos de los objetos, crear la sensación de profundad espacial y producir una atmósfera emocional y hasta algunos efectos dramáticos”
También es muy importante recalcar la importancia del tipo de iluminación del “cine negro” (film noir) y el cine “realista”, cuyas películas se desarrollaban en mayor parte en entornos nocturnos y oscuros, esto permitió que la composición luminosa de las escenas estuviera controlada por los deseos del director de fotografía de forma “expresionista”. El expresionismo se basa en el hecho de que la luz puede utilizarse para hacer un efecto psicológico, como podemos ver en algunos cuadros como “Las Meninas” en donde la iluminación sale de fuentes no naturales y en direcciones no convencionales, como por ejemplo por debajo de la pintura y crea un ambiente de confusión y turbiedad, lo mismo aplica con el cine, en donde puede usarse para expresar alguna situación, estado anímico, psicológico, felicidad, soledad o un inminente peligro por citar algunos ejemplos, y no importa si es inverosímil el esquema de iluminación o no, sino que lo que importa es el resultado expresivo en el cuadro.
Por otra parte el neorrealismo italiano rechazaba estas teorías diciendo que la dramatización artificial de la luz es incorrecta en la narración de una historia.
Otro aspecto a considerar es el Vestuario.
Lotte Eisner dijo que “En una película el traje nunca es un elemento artístico aislado. Hay que considerarlo respecto de cierto estilo de realización, para que su efecto pueda acrecentarse o disminuir” y Claude Autant Lara dijo que “el sastre de cine debe vestir a caracteres”, con esto se refieren ambos a que cuando uno está vistiendo al actor, en algún punto deja de vestirlo y empieza a vestir al personaje, es decir, lo transforman y lo añaden al cuadro compositivo y al entorno de la ficción de la película. El vestuario, al igual que la iluminación, puede ser de diferentes formas:
Realista, conforme a la realidad histórica de la película.
Pararrealista, cuando el sastre se inspira en la moda real histórica y la cambia para estilizarla.
Simbólica: cuando no hay importancia en la exactitud histórica de la película y puede crearse una traducción simbólica de los caracteres, tipos sociales y estados de ánimo de los personajes, esto aplica en las películas que se desarrollan en un mundo o contexto fantástico, en una comedia ó en un espacio y tiempo que es intemporal en la existencia real, como ejemplos podemos tener “Metrópolis” de Fritz Lang, “Star Wars” de George Lucas, “Back to The Future Part II” de Robert Zemeckis y películas cómicas como las de Charles Chaplin, entre muchas otras.
El color es también muy importante, cumpliría con la parte “expresionista” del vestuario, porque puede denotar y connotar numerosas cualidades como estados de ánimo e incluso, uno puede diferenciar entre el “bueno” y el “malo” de la película al ver los colores de sus vestuarios.
Los decorados tienen mucha más importancia en el cine que en el teatro, puesto que en el cine siempre se espera mas realismo que en el teatro, porque el teatro es una representación y el cine es una manipulación de lo real. El decorado abarca las construcciones humanas tanto como los paisajes y pueden ser reales o construidos, cuando son reales estamos hablando de una locación, estas son utilizadas para ahorrar costos de producción y son idóneas para dar una sensación de realidad, y de igual forma se pueden utilizar los elementos que ahí se encuentren como escenografía, empero cuando son construidos debe hacerse por una razón muy significativa de producción. A veces se construyen decorados por una intención de simbolismo, para estilizar y dar significados. Estos son los conceptos generales sobre el decorado:
El decorado puede ser Realista, sólo significa lo que es y sirve para dar credibilidad a la escena.
El decorado Impresionista se elige concuerde a la dominante psicológica de la acción, condiciona y refleja el drama de los personajes.
El decorado expresionista se crea casi siempre de forma artificial para sugerir una sensación plástica en la acción, deformando y estilizando las formas. Existen dos tipos de expresionismo, el “pictórico” que se basa en su presencia alucinante en donde la perspectiva y las construcciones son inverosímiles, y el “arquitectónico” que es mas real, pero muy grande y majestuoso, es casi surrealista y ,según el libro, se acerca mucho a lo barroco.
El cine auténtico no tiene decorados y escenarios solo por tenerlos, sino que estos se adaptan a lo que está sucediendo en la escena, como en “El Gabinete del Doctor Caligari” en donde se pone el punto de vista de un loco con uso del expresionismo.
El color es un elemento que incrementa el realismo de la imagen, sin embargo cumple funciones que también son importantes dentro de la expresividad de la imagen, es irrelevante el uso del color en las películas casi siempre, podrían hacerse en blanco y negro y darían el mismo resultado, (aunque recientemente al público acostumbrado al color le parezcan aburridas las películas en blanco y negro) creo entonces que el color debe ser utilizado para expresar, utilizando así los conceptos de colores fríos y cálidos y las teorías de los “Sombreros Para Pensar” para ponerles color a los personajes y decorados, así como a los filtros de cámara y de iluminación.
El uso del color tiene problemas técnicos, porque el color que vemos en la imagen cinematográfica se aproxima a lo real, pero no es del todo real, recordando una frase de la película “A Clockwork Orange” de Kubrick “Es curioso ver como los colores en la pantalla se ven reales, pero no realmente reales como en el mundo real”.
De igual forma hay problemas psicológicos cuando el color es un distractor y hace que el público experimente sensaciones que no debería experimentar, siempre percibimos mas los valores de iluminación que los colores. Y también hay problemas estéticos con respecto a la justificación de lo decorativo y lo pictórico en la imagen, nada de esto debe salirse de las manos del realizador, el color tiene entonces una función expresiva psicológico-dramática, hay que cuidar que no estemos solamente copiando la realidad, sino que el color sea un elemento más que podamos manipular para cambiarla.
La pantalla grande fue creada para adentrar más y mejor al público en la película, para que no haya elementos en su campo de visión que lo distraigan del filme.
El desempeño actoral es sumamente importante porque será parte fundamental en la ilusión de la realidad de la película, es por ello que a los actores de cine se les pide que sigan un método naturalista en vez de un método teatral ya que la cámara dirige y posiciona al público y expresa lo que los personajes sienten y el actor solamente interpreta y lo complementa, la fotogenia del actor es también muy importante, porque el público debe estar cómodo con lo que está viendo, con este ultimo concepto no nos referimos a que el actor debe ser “guapo” o “atractivo”, sino su tipo físico debe estar acorde con lo que su personaje requiere . Hay varias formas de desempeño actoral:
Hierático: Estilizado y Teatral
Estático: Hace hincapié a la presencia del actor, este es un método muy firmemente utilizado por Jack Nicholson, y creo que eso, y su capacidad de interpretación, son las razones de su éxito.
Dinámico: Una imagen de lo real, casi documental.
Frenético: Con expresiones gestuales y verbales desmedidas.
Excéntrico: Exteriorizando la violencia de los sentimientos o la acción, de nuevo regresamos a Jack Nicholson, él lo utiliza con maestría en “El Resplandor”
El star system se basa en la fascinación que ejerce el cine para que el espectador se identifique con los personajes a traves de los actores, esto es lo que forma el prestigio del actor, es así como podemos poner los ejemplos de las grandes estrellas de Hollywood como Robert DeNiro, Al Pacino, Meryl Streep y Leonardo DiCaprio, entre otros, ya que en la mayoría de sus películas son ellos mismos, interpretando los papeles y personajes imponiendo sus personalidades, eso le gusta a la audiencia, y actores que siguen otros métodos, es decir, que son camaleónicos, son menos famosos, como Johnny Deep y Kevin Spacey, aquí vemos las dos posiciones con respecto a la actuación: La primera, Encarnar a los personajes o la segunda, Actuarlos sin encarnarlos.
Según Stanislavski el actor debe ser naturalista, es decir, vivir en cuerpo y alma su personaje.
Según el “Método” del Actor´s Studio el actor debe guardar distancias entre el personaje y el mismo para generar sensaciones en el público de algo que está elaborando a su vista, según Sacha Guiry actuar consiste en “hacer compartir a los demás los sentimientos que uno no experimenta”.
Sin embargo, la postura que a mi me parece mas interesante y original, hasta el punto de convertirse en un elemento específico del cine es el que menciona Robert Bresson. “Los actores de cine son modelos, que pueden ser no profesionales, tomados de la vida real, y deben ser en vez de parecer con el objeto de oponer al relieve del teatro lo liso del cinematográfico”
Creo que estos elementos no específicos son de vital importancia de ser conocidos por un cineasta, sin embargo es muy necesario que estos elementos que se han tomado prestados de otras artes sean ya regresados y para eso es muy importante que se desarrollen reglas especificas para cada uno de estos, particularmente con el elemento del desempeño actoral, al cual le urge un cambio para poder evolucionar en el cine. Para ello pienso que debe experimentarse con otros métodos y formas de manipular a los actores para hacer que sus interpretaciones sean mas naturales, como por ejemplo, se les pueden ocultar partes del guión que sean claves, para que al momento de filmar la escena estos generen un sentimiento de sorpresa cuando sea deseado, y favorecer la improvisación para crear un tono de realismo mayor en la película.
4: “LAS ELIPSIS”
Este capítulo me pareció sumamente importante e interesante, debido a que ya se está hablando en profundidad sobre los temas que hacen del cine un arte distinto a todos los demás, con especificidades, ya no tan básicas como los encuadres y movimientos de cámara, sino que se trata sobre la poesía que se genera con el montaje y la composición de los encuadres conjuntamente en función del contenido, como escribir una narrativa, pero sin aspectos redundantes y puramente explicativos ó descriptivos, sino, con un nivel de escritura y de lectura en los realizadores y espectadores mas elevado, leyendo ya simbolismos, suprimiendo lo que no es importante y dar lo importante, ó, comunicar lo importante de una forma en la que no se vea con claridad, sino que este representado por algún elemento, y aún así hacer que se entienda y hasta generar un sentimiento diferente al verlo, como dice en el libro “hablar a medias lenguas.”
La idea básica es que “desde el momento en que hay actividad artística hay elección. El cineasta elige elementos significativos y los ordena en una obra.” El “concepto de desglose” es básico para el espacio como para el tiempo, es decir, el espacio es comprimido y reducido con la idea del realizador en el encuadre, como vimos en capítulos anteriores, pero también el tiempo debe de “cortarse” para comprimirlo y reducirlo, entonces, para mí existen dos tipos de elipsis básicas de las cuales emergen todas las demás, la espacial y la temporal.
La elipsis, según el Diccionario del Guión Audiovisual, consiste realizar una omisión de dialogos, escenas o periodos de tiempo que no afecten negativamente a la claridad de la narración (sino que la refuercen). El medio audiovisual es el arte de la elipsis (que viene directamente realizado con el montaje, arte de movimiento y tiempo que es la especificidad del cine), porque se escogen muestras o secuencias para explicar el relato de una forma comprensible en un tiempo breve.
Es así como podemos ver millones de años pasando en un espectacularmente corto período de tiempo en pantalla de un segundo (o menos) en la película “2001: Odisea del Espacio” del genio de la narrativa audiovisual Stanley Kubrick, en donde vemos a un homínido arrojando un hueso, la primera herramienta que el hombre utilizó, en señal de triunfo hacia el cielo inmediatamente se realiza una elipsis y ya avanzamos millones de años para ver una nave volando en el espacio exterior, el hombre evolucionó y fue capaz de generar tecnología a partir del primer homínido pensante que detonó este proceso, sin ver este último porque no es necesario, es bastante claro que Kubrick no quiso mostrar este por fines dramáticos y de estructura de guión, aunque si hubiera querido hacerlo es seguro que tenía el presupuesto para realizarlo, por el contrario, hay producciones de mas bajo presupuesto que recurren a la elipsis porque no pueden mostrar ciertos elementos que generarían un gasto mayor y se recurre a la inventiva para hacer entender que eso sucedió, o para generar suspenso, como en “Perros de Reserva” en donde el director Quentin Tarantino no muestra como le cortan la oreja salvajemente a una persona, no crea elipsis temporal en ningún momento puesto que nunca se corta y nunca se sale de el espacio tampoco, lo único que hace es generar elipsis en la imagen, la cámara se “pasea” por toda la habitación viendo el entorno mientras escuchamos los gritos de dolor y sufrimiento de la víctima, los cuchillazos y la música de fondo, que sale de un radio, para luego regresar y ver a la persona sangrante sin una oreja y al victimario satisfecho por su acción. Existe un mito urbano que dice que Tarantino si filmó explícitamente la cortadura de la oreja, pero que probó con ambas posibilidades y se quedó con la que generaba suspenso, claro que yo no creo en ese mito, pero si fuera cierto tendríamos un claro ejemplo de como la producción se combina con el montaje para hacer un producto mejor, y de cómo al elipsis y la supresión de elementos afecta positivamente a la narrativa de una cinta y al prestigio de un director.
Regresando a lo que dice el libro “el encuadre se traduce por la supresión de todos los tiempos débiles o inútiles de la acción”, no se muestra lo que no es, a menos que sea necesario para la narrativa. Por ejemplo, Xavier Robles y José Antonio Carreón, dos grandes maestros de guionismo que tuvimos del Distrito Federal consideran que la mejor forma de generar una sensación de monotonía o rutina en los personajes es mostrarlos mas de dos veces (sin excederse) realizando la misma acción, haciendo entender que la realizan de forma periódica, estas acciones pueden ser irrelevantes para el avance del relato, pero son muy útiles para crear un contexto para la misma, y a veces pueden servir para mostrar un contraste de la rutina de los personajes y una vida que llevaban anteriormente a que se desencadenaran los conflictos en la historia. Según estos mismos maestros y Syd Field, cuando se pretende que el personaje triunfe y regrese a la normalidad, de nuevo en el final del guión se puede mostrar la misma acción, y hasta cierto punto en el mismo lugar donde comenzó el relato, esto genera una sensación de triunfo muy cinematográfica, o se puede mostrar la misma acción pero en diferente escenario o con una variación, como por ejemplo cuando un personaje pasa de pobre a rico cambia de escenario. El contexto generado por la “anti-elipsis” crea en el público cierta sensación, como el aburrimiento de Bob Parr en “Los Increíbles” de Pixar Animation Studios al conducir al trabajo, es algo que no nos afectaría “no ver”, pero lo vemos para entender eso, y mas tarde en la historia, conduce de nuevo por esas autopistas, pero muy rápido y vestido de superhéroe para enfrentar al villano, incluso se equivoca de salida en un punto. ¡Es un cambio reforzado por la anti-elipsis que vimos al principio de la película y que para nosotros no tenía ningún sentido en ese momento! La “anti-elipsis” debe planearse muy cuidadosamente al igual que la elipsis para no arruinar la historia, aunque a veces la “elipsis” vaya saliendo sola, sobre la marcha.
Entonces, las elipsis expresivas producen un efecto dramático o suelen estar acompañadas por un significado simbólico. (Como un anillo de compromiso para hacer entender un matrimonio)
Las Elipsis de Estructura están motivadas por razones de construcción del relato, razones dramáticas, como en las películas policíacas en donde ignoramos la mayoría de las cosas que suceden, esto nos crea suspenso.
También nos puede servir para no romper el tono dramático pasando por alto algún suceso que vaya a romper con la misma. (Como golpes que podrían parecer graciosos, omitirlos y sugerirlos de una forma no graciosa en una película trágica)
Existen las elipsis subjetivas, que de nuevo, representan el punto de vista (o escucha) de un personaje, que no ve ni escucha todo, como en “Camino a la Perdición”, en donde el niño no ve el asesinato completo, sino que solo alcanza a escucharlo.
La elipsis simbólica oculta elementos de la acción que no tienen función de suspenso, sino que abarca un significado más amplio y profundo. Como en la reciente película de González Iñárritu, “Babel”, (que me parece buena película a pesar de la polémica generada por algunas personas) en donde la mujer japonesa sordo-muda entra a una discoteca y en su punto de vista se omite todo el sonido y solo vemos las luces.
Y al final, la Elipsis de Contenido, que es la más desafortunada de todas, porque se da gracias a la censura social de ciertos temas e imágenes, como el homosexualismo, el embarazo, la droga, la condición social, la muerte y la violencia. Recientemente se ha dejado de usar la elipsis para estos propósitos, sin embargo, muchos descubrimientos y secuencias geniales, se han podido lograr accidentalmente en función a la censura del contenido.
Existen toda clase de razones y métodos para hacer funcionar la elipsis y es un truco bastante interesante en las películas que nos sirve para dirigir al espectador y reforzar lo que queremos comunicar, y a final de cuentas, todos los elementos del cine son hacia eso, pero este tiene la peculiaridad de poder “Esculpir el Tiempo” como decía Tarkovski en su famoso libro, de una manera muy interesante, cosa que no puede hacerse en ninguna de las otras artes.
5: “ENLACES Y TRANSICIONES”
Anteriormente habíamos revisado el concepto de “Elipsis”, en cuya complicada definición se encerraba una que era el cortar momentos innecesarios de la acción, es decir manipular el tiempo cortando pedazos de este para transportarnos directamente a otro, podría ser de diferentes formas, que el tiempo cortado fuera cronológicamente siguiente al del último plano, que se cortara el tiempo para ir a otro que sucede simultáneamente ó simple y sencillamente cortar imagen para ir a otra en la misma secuencia. Los enlaces y las transiciones permiten hacer uso de las elipsis de forma correcta y entendible por el público, se les podría llamar signos de “puntuación” para el cine, tienen como función hacer fluir el relato de forma correcta y evitar encadenamientos erróneos.
Como en un libro por ejemplo: Un punto y aparte puede indicar cambio de acción, tiempo y/ó espacio, un punto y seguido un cambio de acción, o una consecuencia de la acción, una coma, una perspectiva diferente de la acción, o una consecuencia de la misma, o la enumeración varias acciones similares, unos puntos suspensivos señalan que la acción continuará, pero no la seguiremos viendo (leyendo), o que hay mas acciones que enumerar, pero no las conoceremos, sino que tendremos que imaginarlas nosotros mismos, los dos puntos indican, como en el presente párrafo, ejemplos de acciones mediante el inicio de la enumeración de estas, y/ó el inicio de la profundización sobre un tema por medio de su explicación.
Veamos entonces los diferentes tipos de transiciones en el lenguaje del cine:
Cambio de plano por Corte Seco (Corte Directo): Es la sustitución brusca de una imagen por otra, se utiliza muchísimo (de hecho, es imposible no utilizarla cuando no se filma en plano secuencia, o sea, la mayoría de las veces) para hacer cambios de planos y contraplanos, aquí la transición no tiene mayor valor significativo, porque no se cambia ni tiempo ni espacio, no se interrumpe la banda sonora. Sin embargo, el autor del libro no menciona el cambio por corte seco cuando se utiliza para hacer un cambio de una secuencia a otra, a mi me parece que esta es la forma mas cinematográfica y sin trucos de realizar un cambio de plano, sin distractores burdos en la imagen como fades u otros recursos baratos y le añade fuerza a la secuencia cuando es necesario, por ejemplo Martin Scorsese nos muestra como pasa el tiempo dentro de la trama en su mas reciente película “Los Infiltrados” (The Departed) en donde vemos al personaje de Matt Damon (cuyo nombre en personaje no recuerdo) de pequeño, luego lo vemos mayor, hay un corte seco, y el personaje está exactamente en la misma angulación, lo vimos crecer en menos de un segundo y la banda sonora es la misma, luego va desapareciendo.
Apertura en Fundido y Cierre en Fundido (Fade In y Fade Out): Suelen separar las secuencias unas de otras y sirven para marcar un importante cambio de acción secundaria o el transcurso del tiempo o hasta un cambio de lugar. La banda sonora desaparece paulatinamente junto con la imagen y después reaparece de la misma forma. Sin embargo al utilizar este recurso se corre el riesgo de romper por un momento con el ritmo que lleva la película, hay que tener cuidado de utilizarlo solamente cuando es necesario, ya que la ruptura del ritmo puede traer resultados bastante desagradables.
Existe un ejemplo muy extraño por ser único, pero a la vez genial del uso de los fundidos está en la película francesa de Kryzstof Kieslowsky “Tres Colores: Azul” (Trois Coloirs: Bléu), en donde no se utiliza para hacer un cambio de plano, ni un cambio de lugar, es más, podría decirse que ni siquiera de acción dramática externa (pero si interna), cuando se le hace una pregunta o se le presenta una cuestión a la personaje principal interpretada por Julie Delphi la pantalla se funde (a azules), se corta la banda sonora para escuchar música, después regresamos a ella, en el mismo plano, sin corte alguno, entonces ella responde o toma una decisión, esto es con el fin de hacer evidente el conflicto y la toma de decisión interior del personaje antes de que de la respuesta, así también el público puede formularse sus propias respuestas e imaginar que es lo que hará ella, esto marca una toma de decisión interior del personaje, que no se evidencia en el exterior, pero que hará que el relato tome un rumbo diferente al que llevaba, por lo que si, podemos hablar de un cambio de acción, pero no es evidente. Genial. Esto es utilizar el recurso mas “chafa” del cine para hacer algo digno de un genio, “denle algo de mierda a ese hombre para ver que hace con ella”.
En la enorme mayoría de los casos solo se limitan a hacer cambio de secuencia. Sirve para decir un: “Tiempo Después”.
El Fundido Encadenado (Disolvencia): Es la sustitución de un plano por otro por sobreimposición momentánea de una imagen que aparece sobre la anterior, que se desvanece, casi siempre tiene por objeto significar un transcurso temporal reemplazando en forma gradual dos aspectos temporalmente diferentes, también tiene la función de suavizar el corte seco para evitar los saltos de planos demasiado bruscos cuando se encadenan varios planos de un mismo sujeto, esto se ve muy bien cuando nos vamos acercando a un personaje plano por plano, y no funcionan (o no sirven) los jump-cuts (o puede servir como un suavizador cuando un mal director rompe los ejes básicos), como ejemplo podemos ver una secuencia de la película de Orson Welles “El Ciudadano Kane” (Citizen Kane), aquí los planos se acercan cada vez mas a una ventana del castillo. Cuando la disolvencia se realiza de una secuencia a otra, como separación, indica un “Poco Después” ó “Como Consecuencia”.
Existe también un Fundido Encadenado sonoro, que cuando se utiliza bien, puede ser muy impactante, recuerdo una película de Terence Young, la segunda de James Bond, “007: Desde Rusia Con Amor” (From Russia With Love), en donde Bond (Sean Connery) está peleando contra un villano, lo ahorca y el villano grita muy fuertemente, inmediatamente después el grito es sustituido por el sonido de la máquina del tren chillando fuertemente. Tambien, en un ejemplo mas “tranquilo”, en la película de Mike Nichols “El Graduado” (The Graduate), en donde Ben (Dustin Hoffman) está acostado tranquilamente sobre un salvavidas en una piscina mirando hacia el Sol con lentes oscuros y tomando alcohol, visiblemente relajado y alienado del mundo, como soñando, escuchamos una canción, luego escuchamos como llaman a Ben, el llamado es cada vez mas alto, hasta que el sale completamente de su trance y regresamos a la acción.
El Barrido: Es un fundido encadenado también, empero tiene un género particular; consiste en pasar de una imagen a otra por medio de una panorámica muy rápida efectuada ante un fondo neutro y que en la pantalla aparece borroso. El autor señala que se usa poco por ser muy artificial. El ejemplo utilizado por el libro, de la película “El Ciudadano Kane” es uno que he visto. Cuando se van resquebrajando las relaciones entre Kane y su esposa hay una serie de escenas muy cortas enlazadas por barridos, que demuestran como el amor cambia a costumbre y la costumbre cambia a hostilidad e indiferencia. De igual forma en la película famosa de Sergio Leone “El Bueno, El Malo y El Feo”, (Il Buono, Il Cativo, Il Bruto) en la secuencia de el “Trielo” final (un duelo, pero con tres personas), en donde los tres se van mirando para saber cuando disparar, en ocasiones se hacen barridos para hacer transición de una persona a otra, esta transición no rompe tiempo ni espacio, solo plano, pero da una sensación vertiginosa deseada.
Las Cortinas y los Iris (Cortinillas): Una imagen es reemplazada poco a poco por otra que se desplaza, en cierto modo, delante de la anterior, se le llama cortinilla cuando se hace lateralmente, verticalmente, en forma de abanico, etcétera, y se le llama iris cuando una imagen es sustituida por otra mediante una apertura (o cierre) circular, también pueden tener otras formas, como un ridículo corazón. El iris se empleó mucho en la época del cine mudo, se ampliaba el campo mediante un travelling hacia atrás, a partir del elemento más importante de la imagen y el cierre era lo mismo, pero a la inversa, se usa para iniciar o terminar historias o secuencias respectivamente. George Lucas utiliza las cortinillas para la enorme mayoría de sus cambios de escena en las seis películas de “La Guerra de las Galaxias” (Star Wars), no hay mayor problema en esto porque se trata de películas de entretenimiento sin ningún fuerte drama psicológico, así mantiene el ritmo divertido y el tono ligero de las películas, sin embargo, si se tratara de otro tipo de película, esto sería un error, porque puede ser un distractor, y como dice el autor, estos materializan de manera fastidiosa ante el espectador la existencia de la pantalla como superficie cuadrangular.
Las Cortinillas marcan un “Mientras Tanto, En Otro Lugar”, y los Iris un “Inicio” o “Fin”, en la mayoría (pero no en todos) de los casos.
Los Enlaces de Orden Plástico:
Analogía de Contenido Material: Identidad, homología o semejanza como base de la transición. Puede funcionar de la siguiente manera: paso de una carta de manos del autor al destinatario, o el paso de un tren de juguete a un convoy real, como ejemplos. En la película de Tim Burton, “Batman Regresa” (Batman Returns), el Pingüino (Danny DeVito), juega con un paraguas que gira y hace música, como un móvil musical para dormir bebés, luego hay una disolvencia a la giratoria rueda de un colorido tren. (En la historia el tren es usado para raptar bebés de sus casas.) Esto funciona mejor en la mayoría de los casos con ayuda de la banda sonora, que comienza antes de que aparezca la imagen que corresponde. En la misma película escuchamos la música que sale del paraguas que gira, como de bebé, después cambia a la música compuesta para la película (por Danny Elfman) que es muy parecida, pero con arreglos sinfónicos, que son a la vez, más oscuros.
Analogía de Contenido Estructural: Es la similitud de la composición interna de la imagen, concebida en un sentido más bien estático. El autor menciona la imagen de “un chorro de vino que se escapa de un tonel dado vuelta da lugar al abanico de aldeanos que sale en masa de un baile popular. (Fröken Julie)”
Analogía de Contenido Dinámico: Basada en movimientos análogos de personajes u objetos: son los enlaces en el movimiento, la relación entre los movimientos idénticos de dos móviles diferentes o del mismo móvil en dos momentos sucesivos de su desplazamiento. Aquí aplica el ejemplo anteriormente señalado de la película “007: Desde Rusia con Amor”, o en una mas reciente del mismo personaje “Casino Royale 007” (Casino Royale) de Martin Campbell, en donde Bond (Daniel Craig) va persiguiendo a un terrorista negro, hay un paso del perseguidor al perseguido, en la misma dirección, con el mismo movimiento y con aparentemente la misma velocidad.
Los Falsos Cortes (Faux Raccords) están dentro de este gremio.
Los Enlaces de Orden Psicológico:
Aquí la analogía que justifica la semejanza no aparece de modo directo en el contenido de la imagen, la lógica del espectador establece la relación. Así miramos los campos y contra-campos, y al personaje mirando y después “lo que ve”.
Analogía de Contenido Nominal: Es la yuxtaposición de dos planos. En el primero se hallan designados o evocados los individuos, los lugares, las épocas o los objetos, casi siempre en un plano muy abierto. (A veces se ponen “súpers” como “Nueva York, 1925”, por ejemplo). Así dejamos claro en donde está el personaje y en que época está, después presentamos la persona, el lugar y la época anunciados. El autor ejemplifica en la película “El Cielo es Vuestro” (Le Ciel Est á Vous) un diálogo en donde dicen: “Cuando los negocios marchen bien instalaremos un cartel luminoso”, inmediatamente después se inicia con el plano del cartel luminoso sobre el garaje.
Analogía de Contenido Intelectual: Puede ser el pensamiento de un personaje que se materializa de una manera visual. Como en la película de Stanley Kubrick “El Resplandor” (The Shining), en donde Jack Torrance (Jack Nicholson) se vuelve paulatinamente loco, vemos escenas violentas, que supuestamente son “flashazos” de imágenes que le vienen a la mente, luego pasamos a otro día de la historia con un súper que dice “Miércoles”.
También puede ser el pensamiento del espectador o una idea sugerida al espectador por el realizador por la relación de causalidad ficticia y simbólica. Como en la película de Francis Ford Coppola, “El Padrino: Parte II” (The Godfather: Part II), en donde el líder de un grupo de la mafia habla sobre como los romanos que traicionaban al César organizaban una pequeña fiesta, y luego se daban un baño en la tina y se cortaban las venas para suicidarse antes de “sentir la ira” del imperio, luego veremos a este mismo líder muerto en una tina, lleno de sangre, con las venas abiertas, al público se le sugiere que se suicidó antes de “sentir la ira” del capo de la mafia a quien traicionó.
El Plano de Pausa, marca una detención momentánea del flujo dramático con la inserción de una, o varias imágenes fijas y neutras (a veces) que tienen como fin evitar un cambio brusco de imagen entre dos movimientos, se le llama también “plano almohada”, es un plano fijo en forma de naturaleza muerta, es decir, de decoración sin personajes, suelen ser cerrados, funcionan como insertos entre dos secuencias y su finalidad es la de introducir el marco de la siguiente e indicar un cambio de espacio y de tiempo. Pueden, y de hecho, es muy recomendable que tengan carga ideológica o poética, regresando a la película “Los Infiltrados”, en donde el personaje de Leonardo DiCaprio (cuyo nombre no recuerdo tampoco) está desesperado hablando de su estado mental desordenado con una psicóloga, cortan a insertos de su departamento hecho un desorden, cosas tiradas y platos sucios, luego lo vemos a él en su mismo departamento tomando pastillas para calmarse. La “almohada” está en medio de ambas secuencias, se unen y tienen relación temática.
6: “METÁFORAS Y SÍMBOLOS”
La imagen se relaciona en forma dialéctica con el espectador en un complejo afectivo e intelectual, el significado que adquiere en la pantalla depende casi tanto de la actividad mental del espectador como la de la voluntad creadora del realizador. Para el espectador, toda realidad, acontecimiento o gesto es un símbolo, o más exactamente un signo, en mayor o en menor medida. El significado de una imagen depende mucho de su confrontación don las contiguas.
Todo lo que se muestra en la pantalla tiene sentido en primera instancia, y en segunda instancia puede tener un segundo significado que solo aflora con la reflexión, la mayoría de las películas de calidad son interpretables en varios niveles según la sensibilidad, cultura e imaginación del espectador, para realizar una película con metáforas y símbolos es necesario no estar a medias tintas, y dirigirse al grupo de espectadores con un nivel alto de lectura cinematográfica, y no a gente que seguramente no sabrá apreciarla. El mérito de estás películas, según el autor, y yo estoy de acuerdo con él, es que sugieren mas allá de la inmediatez dramática de la acción. Esto es muy difícil de hacer, ya que el cine es inmediato, y más difícil es cuando se empieza desde el guión.
Las imágenes implican más de lo que explican.
El empleo de los símbolos en el cine consiste en sugerirle al espectador mas de lo que pueda sugerirle el contenido aparente utilizando la figura retórica y la composición del cuadro. Existe un contenido aparente, inmediata y directamente legible y un contenido latente, constituido en parte por el sentido simbólico que el realizador le dio a la imagen y en otra parte por la interpretación del público.
El uso del símbolo en cine consiste en reemplazar a un individuo, objeto, gesto o hecho, por un signo.
La metáfora en literatura tanto como en cine es la comparación de dos cosas distintas que tienen una pequeña relación que cambia el contexto de ambas cosas para hacerlas mas bellas poéticamente y expresar algo hipertextual con ellas, logrando que se entienda y vea algo mas allá de lo puramente material.
La metáfora es la yuxtaposición mediante el montaje de dos imágenes cuya confrontación debe producir en la mente del espectador un golpe psicológico para que se establezca una relación, cuyo fin es facilitar la percepción y la asimilación de una idea que el realizador quiere expresar a través de la película. La primera imagen suele ser un elemento de la acción y de la historia, la segunda crea la metáfora, puede ser o no de la acción, ambas imágenes se complementan y no tienen el mismo valor por si solas, la segunda podría no tener valor alguno sin la primera.
Hay varios tipos de metáforas:
Metáforas Plásticas: Se basan en una semejanza o analogía de estructura o tonalidad psicológica en el contenido puramente representativo de las imágenes. Un ejemplo hermoso de esto se ve en la película del director Sergei Eisenstein, “El Acorazado Potemkin”, en donde las máquinas de guerra están detenidas en calma, esperando atacar, luego vemos a los marinos, asustados, quietos, en calma, esperando el ataque, se crea la sensación de que las máquinas tienen también “vida”.
Metáforas Dramáticas: Tienen una función más directa en la acción, al aportar un elemento explicativo útil para la consecución y la comprensión del relato. En “Octubre: Diez Días que Sacudieron al Mundo” (Oktobre) de Sergei Eisenstein se muestra a Kerensky, jefe provisional del gobierno cara a cara (en montaje) contra un busto de Napoleón Bonaparte, así se simbolizan sus ambiciones anti-socialistas y anti-bolcheviques, mas tarde lo vemos pronunciando un discurso para estos y entendemos que en realidad está intentando aplacarlos para dominarlos, y no para el bien de las masas.
Metáforas Ideológicas: Hacen brotar en la conciencia del espectador una idea cuyo alcance supera con mucho el cuadro de acción del film y que implica una postura más amplia en cuanto a los problemas humanos. Hay un sinfín de ejemplos de estas: En “Tiempos Modernos” (Modern Times) de Charlie Chaplin, vemos a un rebaño de carneros caminando, y después a un grupo de personas saliendo en grupo de la estación del ferrocarril. En “La Madre” de Eisenstein, vemos en gran parte de la película a los huelguistas en contra de la autocracia y paralelo a eso el deshielo de los campos para tener la llegada de la primavera, un dejo de esperanza para ellos, en la misma película vemos al protagonista hablando con su madre sobre la posibilidad de escapar de la cárcel, mientras hablan esto, el guardia que ahí está, mata a un pequeño insecto con su dedo, esto es una premonición de lo que le pasará al personaje principal al tratar de escapar mas tarde en la película y expresan que es solo un pequeño insecto en contra del régimen y que no tiene oportunidad de ganar, este funciona también como símbolo.
El objeto de comparación de la metáfora siempre son uno o varios seres humanos y el término de la comparación es siempre un animal o un objeto, natural o artificial. La acción humana es maleable, mayor que el objeto a cual se refiere, y la realidad humana nos concierne mas que cualquier otra realidad.
Es muy importante decir que el orden con el que se ponen las imágenes es muy importante, este fue un descubrimiento hecho por los Soviéticos.
A+B= C
B+A= D
El orden de los factores SÍ altera el producto, porque se trata de intensidad dramática.
Por ejemplo en “Tiempos Modernos”, tenemos una imagen muy curiosa y divertida del rebaño, y de repente, “nos la dejan caer” (como dicen los Chilangos) con la imagen de las personas saliendo del metro, nos damos cuenta que nosotros hacemos lo mismo, y si, es divertido, pero tenemos la anagnórisis del espectador y el humor se torna negro.
Si las imágenes se hubieran puesto a la inversa, el humor hubiera sido bastante burdo y blanco, incluso, es posible que hubiera cortado el ritmo de la película.
La segunda imagen adquiere sentido: surge de la confrontación del contenido de ambos planos; y tono: que depende del orden en el que se pongan.
Los Símbolos:
Cuando el significado reside en la imagen misma hay un símbolo.
El autor enumera estos, con los siguientes ejemplos:
Composición Simbólica de la Imagen: Cuando el realizador ha asociado de un modo mas ó menos arbitrario dos fragmentos de la realidad para hacer surgir de su confrontación un significado más amplio y profundo que su solo contenido material.
-personaje ante un decorado: en la reciente y pésima película de Ron Howard “El Código DaVinci” (The DaVinci Code), las pinturas del museo del Louvre en París, son testigos mudos del asesinato del curador por parte de Silas.
-personaje con objeto: en “Babel”, de González Iñarritu, el personaje de Brad Pitt está hablando con su hijo por teléfono, tratando de ocultar su extrema tristeza, el teléfono está encuadrado a la izquierda y su presencia es anti-compositiva, tensionante.
-dos acciones simultáneas: en “Codicia” (Greed), ambos personajes celebran su casamiento, en el mismo cuadro al mismo tiempo se ve pasar por la calle un sepelio, señal de que se está cometiendo un error fatal que los llevará a la muerte.
-acción visual combinada con un elemento sonoro: En la película de Sergio Leone “Había Una Vez en el Oeste” (Once Upon a Time in the West), el personaje de Robert DeNiro está tendido en una cama inconsciente y suena el teléfono, vemos a DeNiro recorriendo calles lluviosas presenciando escenas violentas y el timbre del teléfono nunca se detiene, esto nos señala que es una secuencia onírica.
-inscripción que subraya el sentido de una acción o de una situación: en la película dirigida por Jack Nicholson “Barrio Chino: Parte Dos” (The Two Jakes) vemos al detective J.J. Gittes (Nicholson) entrevistándose con un informante que le dará información importante sobre el caso que investiga, se reúnen en un palacio municipal y detrás de ellos hay una inscripción que dice: “Dejad Que Se Haga Justicia”. De nuevo en la película “Los Infiltrados” vemos una lápida en donde dejaron flores que dice: “Para los Fieles Idos” (Difuntos), en inglés esto nos señala que el personaje principal está a punto de “irse” de la policía para infiltrarse en la mafia y ser informante.
-acción de un elemento exterior a la acción: de nuevo en “La Madre”, el guardia matando un insecto con un dedo, mientras el protagonista planea su escape.
Contenido Latente o Implícito de una Imagen: Es la forma más pura e interesante del símbolo. Es una imagen que tiene su propia función en la acción y que puede aparentar no tener significado alguno no evidente, pero cuyo contenido puede tomar, con mayor o menor claridad, y más allá de su significado inmediato, un sentido mas general.
-símbolos plásticos: los planos que en el movimiento de un objeto o de un gesto o su resonancia afectiva pueden evocar una realidad en otro orden. En “El Acorazado Potemkin” de nuevo, en los minutos anteriores a la orden de abrir fuego, vemos planos estáticos y tranquilos de la nave de batalla y los escudos militares, así se denota la intranquilidad, la espera y la calma antes del contraste con la violencia en pantalla. Aquí se pasa del silencio al ruido en banda sonora.
-símbolos dramáticos: desempeñan un papel directo en la acción al proporcionarle al espectador elementos útiles para la comprensión del relato. Como por ejemplo, una vela que se apaga, o un reloj que estaba por descomponerse que se detiene señalan la muerte de Napoleón Bonaparte, en la película “Napoleón”. Este ejemplo es muy común y algo burdo, incluso saturado, pero funciona.
-símbolos ideológicos: sirven para sugerir ideas que superan ampliamente los límites de la historia en la cual están integrados. En “Octubre” de nuevo, cuando los bolcheviques toman el Palacio de Invierno vemos relojes que indican las horas locales de las grandes capitales mundiales, señalando que se trata de un hecho que afectará al mundo.
“El símbolo está mejor logrado y es mas sorprendente cuanto menos visible es en un principio y cuanto menos fabricado y artificial parece.”
Recordemos que en el cine la imagen es en primer lugar un trozo de realidad directamente significante, y en segundo lugar (opcionalmente), la mediadora de un significado mas profundo y general. Es muy importante no excederse ni saturar de información metafórica o simbólica la pantalla, y hacerlo de forma sutil y acorde a la historia, o al contenido de la historia para lograr una mayor comprensión y una unidad artística en la película, el contenido mítico o metafísico hace estallar la frágil envoltura realista fabricada.
Ni siquiera los Soviéticos, que descubrieron este tipo de montaje y saben utilizarlo, consideran que se puede llegar a la abstracción completa, las metáforas y símbolos funcionan en relación al contenido y no al contrario, el cine no es poesía, ni literatura, ni pintura, por ello no puede lograr lo que estas logran. Recordemos que el cine se basa en que se toman elementos veraces de la realidad, para dar la ilusión de realidad, la literatura, poesía y pintura no toman elementos veraces de la realidad, por eso pueden darse el lujo de ser mas abstractos, una película completamente abstracta corre el riesgo de fallar o de no entenderse, y sin una pre-producción y pre-planeación precisas, muy seguramente será un terrible filme. Experimentar es un volado, porque nunca sabes cual será el resultado, para hacerlo se debe estar bien capacitado.
